Presses Universitaires de Vincennes

Votre panier

» 0 article


Après la fin. Gustave Flaubert et le temps du roman
  • Auteur(s) : Véronique Samson
  • Collection : Culture et Société
  • Nombre de pages : 376
  • Langues : Française
  • Paru le : 28/01/2021
  • EAN : 9782379241543
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 0993-6416
    • CLIL : 3643 Essais littéraires
    • ISBN-10 : 2-37924-154-6
    • ISBN-13 : 978-2-37924-154-3
    • EAN-13 : 9782379241543
    • Format : 137x220mm
    • Poids : 552g
    • Illustrations : Non
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 28/01/2021
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-37924-155-0
    • EAN-13 : 9782379241550
    • Taille : 5 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Non
    • Paru le : 28/01/2021
    •  
    • Support : ePub
    • ISBN-13 : 978-2-37924-156-7
    • EAN-13 : 9782379241567
    • Taille : 2 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Non
    • Paru le : 28/01/2021
    •  
    • Support : pack ePub + PDF
    • ISBN-13 : 978-2-37924-157-4
    • EAN-13 : 9782379241574
    • Taille : 1 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Non
    • Paru le : 28/01/2021
    •  

Après la fin. Gustave Flaubert et le temps du roman

Qu’est-ce qu’écrire après la fin ? Véronique Samson propose de relire l’œuvre de Flaubert comme une réponse de l'écrivain à sa relation au temps. Elle ouvre plus largement une réflexion sur l’histoire des formes romanesques au XIXe siècle.

Ce livre a pour point de départ la singulière vieillesse que s’attribue Gustave Flaubert, dès le plus jeune âge, dans sa correspondance. Il propose de relire l’œuvre du romancier comme une réponse à cette expérience du temps, héritée du romantisme mais exacerbée par la génération d’après la révolution de 1848 au point de devenir une véritable vie posthume. Il offre, du même coup, une réflexion sur l’histoire des formes romanesques au XIXe siècle, en tâchant de comprendre comment le roman flaubertien compose à partir de l’expérience posthume — comment il traduit cette expérience et comment il la produit, pour faire ressentir au lecteur dès la première page que tout est déjà terminé.

Auteur(s) :
Véronique Samson

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Flaubert | Mort | Narrativité | Roman | Temps

notre page Facebook notre fil Twitter notre flux des nouveautés notre page Linkedin notre page Viméo




Sommaire

Table des abréviations 

Introduction 
    Le roman posthume
    Le rythme intime d’une époque
    Une question de récit 

Chapitre 1. Une singulière vieillesse 

1. L’invention du jeune-vieux
    L’existence posthume 
    L’hypermnésie
2. Fictions du posthume 
    Entre la vie et la mort 
    Entre le héros et le narrateur 
    Le problème du récit chez Flaubert
    Vers une résolution de la contradiction
    La première Éducation sentimentale 

Chapitre 2. Le roman après la fin 

1. Du temps en trop 
2. Le mariage d’Emma
3. La guerre des Mercenaires
4. L’éducation de Frédéric
5. La vieillesse de Bouvard et Pécuchet
6. L’espace de l’après-roman : Charles et Félicité 

Chapitre 3. La mémoire du présent 

1. Reconnaissances 
2. Revenances
    Les secondes vues d’Emma
    La mémoire antique
    L’intermittence du souvenir
    Les lieux de mémoire du roman
    La mnémotechnie de Bouvard et Pécuchet 
3. Le « monument » 

Chapitre 4. L’épuisement du roman 

1. Désirs de fin 
2. Dissolutions
3. Réductions
4. Sonner le glas 


Conclusion 

Bibliographie 

Résumé

Emma Bovary, Salammbô, Frédéric Moreau, Bouvard et Pécuchet sont morts. Leurs vies sont déjà faites, et non à faire – derrière eux, plutôt que devant. Les personnages de Flaubert survivent certes dans la mémoire des lecteurs d’aujourd’hui. Mais morts, ils l’ont toujours été, incapables de s’animer, dépourvus de futur dès leur première apparition sur la page. Flaubert serait, en somme, l’auteur d’une littérature déjà posthume.

L’accusation est étonnamment persistante depuis le milieu du XIXe siècle. Comment l’expliquer ? Cet ouvrage suit les traces de cette réception et s’engage dans les voies qu’elle a ouvertes pour penser une manière singulière d’être dans le temps et d’écrire le temps.

 

Après avoir complété un doctorat à l’université McGill en 2017, Véronique Samson poursuit ses recherches à l’université de Cambridge, puis au Centre de Recherche sur les Poétiques du XIXe siècle de l’université Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur l’histoire du roman au XIXe siècle dans son rapport aux expériences du temps et de l’histoire.

Abstract

Extrait(s)

Introduction

Emma Bovary, Salammbô, Frédéric Moreau, Bouvard et Pécuchet sont morts. Leurs vies sont déjà faites, et non à faire – derrière eux, plutôt que devant. Ce n’est pas dire que les personnages de Flaubert ne survivent plus dans la mémoire d’aucun lecteur aujourd’hui. Morts, ils l’ont toujours été, incapables de s’animer, dépourvus de futur dès leur première apparition sur la page. Flaubert serait, en somme, l’auteur d’une littérature déjà posthume.

L’accusation est étonnamment persistante depuis le milieu du xixe siècle. Elle s’est prêtée à diverses idéologies et opposée chaque fois à une définition particulière de ce que serait la vie de la fiction ; mais chaque génération se l’est appropriée, réitérant et consolidant l’association de Flaubert à la mort, à l’inerte, à l’inanimé. Comment l’expliquer ? Que nous dit-elle du romancier et de son œuvre ? Ce sont les traces de cette réception que suivra cet ouvrage, en s’engageant dans les voies qu’elle a ouvertes pour penser une manière singulière d’être dans le temps et d’écrire le temps. Il ne s’agit évidemment pas de poursuivre la critique des détracteurs de Flaubert, et l’analyse ne se situera pas sur le terrain – à la fois politique, moral et esthétique – de ceux qui lui ont reproché de ne pas pratiquer le « bon » roman. Elle partira cependant de ce que les lecteurs ont éprouvé de façon récurrente, en posant l’hypothèse que ces impressions de lecture dispersées pourraient permettre de concevoir autrement l’œuvre de Flaubert comme le devenir du roman moderne.

Le roman posthume

La notion de posthume se trouve au cœur de l’analyse qu’ont fait de nombreux lecteurs de l’héritage romanesque du xixe siècle, à commencer par Jean-Paul Sartre. Dans l’article célèbre qu’il consacre à François Mauriac, il dénonce le « temps mort » d’œuvres encore imprégnées de l’influence des grands prédécesseurs, où « l’avenir [s’]étale comme le passé, [ne] fait que répéter le passé 1 ». Au lieu de laisser place à l’indétermination, à l’ignorance, à l’incertitude, au lieu de ménager un espace pour la dynamique de projection qui constitue l’existence selon Sartre, le roman se résume à l’exposition d’événements déjà terminés 2. Ainsi la perspective de l’auteur dépasse toujours celle du personnage : il se trouve au-delà de son histoire, écrite et donnée à lire depuis sa fin, empêchant du même coup au lecteur d’exercer sa liberté, de sentir que « tout peut encore être autrement 3 ». Roland Barthes se souvient de cette critique au moment de déclarer que « [l]e Roman est une Mort 4 », le genre d’une société qui s’imagine elle-même dans le temps clos, achevé, du prétérit. Dans Le Degré zéro de l’écriture, le roman est présenté comme un « appareil à la fois destructif et résurrectionnel 5 » – tuant le temps, le transformant en passé défunt, pour ensuite le faire revenir à la vie par le souvenir. Raconter, dans le roman, serait nécessairement commencer par la fin, prendre le récit à l’envers, « attraper le temps par la queue 6 ». La critique de Sartre ira plus loin encore dans sa biographie inachevée de Flaubert, L’Idiot de la famille, où il suggère que ce sont les personnages qui ont atteint le terme de leur vie, plus que le romancier le terme de son histoire. Frédéric et Deslauriers ne meurent pas dans L’Éducation sentimentale, écrit-il, mais ils « sont déjà morts. N’auront plus d’histoires. […] Quand on voit Emma pour la première fois, elle est déjà morte 7. »

Si Sartre et Barthes en ont offert les images les plus mémorables, la génération précédente avait déjà entériné l’association du roman de la seconde moitié du xixe siècle au posthume. Dans son essai « Le roman d’aventure », Jacques Rivière distingue l’œuvre à faire de celles laissées par le mouvement dit symboliste. Selon le critique de la Nouvelle Revue française, l’auteur symboliste aurait son histoire derrière lui, dans un passé sur lequel il lui faut revenir : « il s’arrange pour faire arriver le plus possible d’événements avant le moment où il prendra la plume 8 ». S’intéressant uniquement aux réverbérations des faits dans la conscience, il se situerait de lui-même à la limite de l’existence. L’écrivain de demain doit se mettre « en état d’aventure », écrit Rivière, car celui du xixe siècle était « en état de mémoire 9 ». Tityre, le héros de Paludes, avait peu de temps avant identifié en lui-même une semblable « maladie de la rétrospection 10 ». On ne fait pas : on refait, remarque-t-il, dans des termes qui anticipent le « Mauriac » de Sartre. Le présent n’est pas ouvert, mais plutôt enfermé dans les gestes, déjà accomplis, de la veille. La littérature du siècle antérieur (et spécifiquement le roman, pour André Gide) aurait imposé sur la vie le point de vue de la mort. Mais le fait de la narration rétrospective ne suffit pas à expliquer les remarques de Rivière et de Gide. Pour Georg Lukács, étonnamment proche de ses contemporains de la Nouvelle Revue française dans sa description des œuvres sinon dans ses positions politiques, le roman à partir de Flaubert est incapable de montrer une évolution dans le temps : il serait, plutôt, peuplé d’êtres déjà achevés. « Ce n’est pas un homme vivant, connu et apprécié de nous comme tel, dont on voit au cours du roman le capitalisme tuer l’âme, mais c’est un mort qui traverse un décor d’images statiques, toujours plus conscient de sa condition de mort 11. »

Le problème du genre, pour plusieurs de ses praticiens et de ses critiques du début du xxe siècle, serait d’être devenu tout à fait posthume. Il semble bien que la crise étudiée par Michel Raimond ne puisse être pensée sans prendre en compte ce renversement de la temporalité 12. La critique est formulée plus nettement encore par un contemporain de Sartre, Julien Gracq, dans ses carnets de lecture.

Le tempo de Flaubert, dans Madame Bovary comme dans l’Éducation, est, lui, tout entier celui d’un cheminement rétrospectif, celui d’un homme qui regarde par-dessus son épaule – beaucoup plus proche déjà par là de Proust que de Balzac, il appartient non pas tant peut-être à la saison de la conscience bourgeoise malheureuse, qu’à celle où le roman, son énergie cinétique épuisée, de prospection qu’il était tout entier glisse progressivement à la rumination nostalgique. Essayons de relire les grands romans du dix-neuvième siècle comme s’ils étaient le coup d’œil final du héros sur sa vie, cette saisie illuminatrice remontant le cours de toute une existence qu’on attribue au mourant dans ses dernières secondes : une telle fiction est rejetée d’emblée par Le Rouge et le Noir comme par Le Père Goriot, qui s’inscrivent en faux contre elle à toutes leurs pages, mais constitue l’éclairage même, le seul éclairage plausible de Madame Bovary, avec les points d’orgue engourdis, stupéfiés, où viennent s’engluer une à une toutes ses scènes : une vie tout entière remémorée, sans départ réel, sans problématique aucune, sans la plus faible palpitation d’avenir. Tempo songeur et enlisé, à coloration faiblement onirique, qui ne tient pas seulement, loin de là, à une constance personnelle et aux exigences d’un sujet, mais qui est la basse sourde et rythmique de toute une époque, et qui fait, si l’on veut, alors que leurs pôles imaginatifs coïncident, de L’Éducation sentimentale une réplique des Illusions perdues presque totalement méconnaissable 13.

Le passage précise la charge de Rivière et de Gide, suggérant que Madame Bovary et plus encore L’Éducation sentimentale ont amorcé le déclin du mouvement romanesque, son enlisement dans le temps mort. Les carnets de Gracq montrent bien Flaubert comme « le premier des grands romanciers chez qui cet élan commence à se paralyser 14 », épuisement dont Proust serait le « terminus ». Le moment Flaubert-Proust apparaît alors comme une parenthèse dans l’histoire, caractérisée par un mauvais usage du roman. Le changement de tempo auquel Gracq se montre attentif organiserait l’histoire du roman contre lui-même – contre les ressources propres du genre, contre sa vitesse, son rythme, son mouvement prospectif. Flaubert se serait privé d’une valeur que Gracq appelle le « tremblement vers l’avenir », « cette élation vers l’éventuel qui est une des cimes les plus rares de l’accomplissement romanesque », fournissant au lecteur « la matérialisation même de la liberté 15 ». Ainsi l’auteur de L’Éducation sentimentale ne se déleste pas simplement de Balzac pour avancer vers le roman nouveau : plutôt, le récit flaubertien est profondément lié au récit balzacien, dépendant de lui, en ce qu’il en est l’image inversée, l’image en camera obscura.

L’histoire qu’esquissent ces pages d’En lisant en écrivant n’a rien pour surprendre le lecteur d’aujourd’hui. En effet, le xxe siècle a achevé d’opposer Balzac et Flaubert, comparés déjà au cours de leur propre siècle par d’autres praticiens du roman voulant retracer son progrès ou son déclin. À partir des années 1950, ce qu’on pourrait appeler une deuxième crise du roman s’explique et se réfléchit en réactivant la mémoire du genre. Si, pour la plupart des écrivains réunis sous la bannière du Nouveau Roman, Balzac est décrété « périmé 16 » tandis que Flaubert se voit octroyer le titre de « précurseur 17 », il existe une autre réception, plus discrète, qui ne contredit pas cette histoire antagoniste mais lui attribue un autre sens. Pour tout un ensemble de romanciers, en cela proches de Sartre et de Gracq sans que rien ne les associe a priori, l’œuvre à faire continue de se penser contre Flaubert, à qui est sans cesse rattaché le lexique du posthume. Ce que touche Flaubert doit mourir – telle semble être l’idée reçue. Romain Gary, dans son Pour Sganarelle, dénonce en termes gracquiens ce qu’il considère comme une absolutisation « stérile » du langage, « incarnation d’une classe complètement couchée dans la stagnation 18 ». Nathalie Sarraute évoque quant à elle le « style glacé 19 » de Flaubert, André Malraux ses « beaux romans paralysés » et Jean Prévost « la plus singulière fontaine pétrifiante de notre littérature 20 ».

L’idée n’est pas tout à fait neuve : elle était, plus exactement, promise à une longue postérité dès la parution de Madame Bovary. Pensons à Duranty déplorant en 1857 qu’« [i]l n’y a ni émotion, ni sentiment, ni vie dans ce roman, mais une grande force d’arithméticien 21 ». Jules Barbey d’Aurevilly compare encore Flaubert à une « machine à raconter », dont l’écriture aurait « l’aridité foncière d’un homme qui n’a plus rien à dire de vivant 22 ». La critique du réalisme et de ses procédés articule tout de suite Flaubert à l’inanimé dans les années 1850 : elle se fonde le plus souvent sur une opposition entre la reproduction mécanique de la réalité et l’impression vive laissée par celle-ci sur l’écrivain. Pour les contemporains, les personnages de Madame Bovary s’apparenteraient ainsi à des « créature[s] intermédiaire[s] entre l’homme créé par Dieu et un automate 23 », ou à « des mannequins ressemblants 24 ». À partir du long article de Charles-Augustin Sainte-Beuve se répand dans le discours critique l’image de Flaubert maniant la plume comme un scalpel, accomplissant par l’écriture « une dissection cruelle 25 ». Nouvelle métaphore, nouvelle manière de nier la vie de l’écriture flaubertienne, en inscrivant la mort dans le temps : il y a eu vie, mais il n’y a plus dans le roman que la dépouille. Pour Gustave Vapereau, par exemple, Madame Bovary est « une étude minutieuse, froide, imperturbable, d’une sorte d’exhibition scientifique 26 » ; tandis que le roman est pour Philarète Chasles l’occasion d’une « autopsie cadavérique 27 ». Plutôt que d’imiter la vie, de chercher à en produire l’illusion, Flaubert se pencherait sur une matière morte, qu’il contribuerait à tuer davantage par un roman en forme de post-mortem. Valéry Vernier mène la métaphore à son terme, faisant de Madame Bovary un « roman-cimetière 28 » où serait enterré, après avoir été disséqué, tout sentiment humain. Les critiques sont, en somme, nombreux à donner raison à Charles de Mazade, qui, élisant Flaubert comme représentant de la littérature romanesque du milieu du siècle, déclare qu’elle « s’agite plus qu’elle ne vit, [qu’]elle se démène plus qu’elle ne marche 29 ». Flaubert, parce qu’il écrit des romans depuis la fin, à propos de personnages finis, serait un romancier de la fin du roman.

Le rythme intime d’une époque

Si la critique flaubertienne s’est très tôt intéressée à la question du temps, elle n’a pas tout à fait suivi la voie tracée par ces discours. Le célèbre article de Proust est emblématique de la direction empruntée : Flaubert saurait donner « l’impression du Temps », mais ce serait avant tout en refusant d’intervenir dans son écoulement. L’auteur de la Recherche juge en effet que « la chose la plus belle de L’Éducation sentimentale, ce n’est pas une phrase, mais un blanc 30 ». L’idée s’est vue généralisée dans les études portant sur le reste de l’œuvre : Flaubert donnerait à ressentir le temps pur, ce passage monotone, répétitif, des heures et des jours, sur lequel la forme n’a pas de prise. Jean Rousset loue ainsi « ces grands espaces vacants » de la fiction de Flaubert. « Le miracle, c’est de réussir à donner tant d’existence et de densité à ces espaces vides, c’est de faire du plein avec du creux 31. » La particularité de la fiction de Flaubert serait de porter son attention non pas aux événements, mais à tout ce qui se situe entre eux. Jean-Pierre Duquette avance également que le « livre sur rien » appelé par Flaubert serait fondé dans un vide temporel, une attention portée à « ce qui se passe quand il ne se passe rien 32 ». Le manque serait constitutif de cette œuvre, qui laisse le temps se présenter dans le retrait du récit, dans ses « silences », pour le dire comme Gérard Genette 33. Il ne convient pas ici de rappeler dans le détail ces études avec lesquelles nous renouerons au fil de cet ouvrage, mais seulement de noter que le traitement du temps chez Flaubert a été lié au travail essentiellement négatif qu’on lui attribue – à un travail que l’on pourrait dire de soustraction, appliqué non seulement aux idées reçues mais aux formes traditionnelles du roman. Comme le résume Raymonde Debray-Genette en 1970, dans une anthologie de textes consacrés au romancier, « [l]a patiente destruction, par les moyens les plus divers, du romanesque qui fondait le roman, est le premier trait qui ait frappé les contemporains 34. » Ce sont bien les termes de la « crise » telle que la présente Michel Raimond, posés dès le xixe siècle et repris chez certains romanciers du siècle suivant – cette crise issue d’une « volonté de briser les cadres tout faits, de libérer le roman de ses contraintes 35 ». Si Flaubert « tue 36 » le romanesque (pour le dire comme Edmond de Goncourt), c’est ici dans un sens tout autre que chez Sartre ou Gracq : il ne rend pas le temps mort, mais s’attaque aux formes mêmes, car c’est dans leur absence qu’apparaîtrait le temps réel. L’histoire du roman des xixe et xxe siècles serait donc l’histoire d’une dissolution de la forme, des conventions de la représentation narrative.

Or ce grand récit, aujourd’hui familier, offre une histoire strictement interne des formes romanesques, qui disparaîtraient progressivement sous la pression d’un désir de réalisme, ou de rapprochement avec l’informe du temps vécu, au détriment de l’agencement dramatique. Le Nouveau Roman a renforcé l’idée d’un déficit de l’œuvre flaubertienne, revalorisé comme porteur d’une plus grande vraisemblance. Contrairement à Balzac, Flaubert saurait donner accès au temps non configuré, ou travaillerait à évider les configurations existantes en les confrontant au retour du même. Le modèle d’histoire littéraire sous-entendu diffère de celui d’un Gracq ou d’un Sartre, dans ses analyses de Flaubert du moins : il ne pose pas un renversement (de la prospection à la rumination nostalgique), mais un simple abandon (des artifices de l’intrigue). Ce faisant, le récit de la dissolution perd de vue l’historicité présente implicitement chez Gracq et plus explicitement chez Sartre, Barthes et Lukács. Lorsqu’il évoque le tempo flaubertien, son dérèglement du tempo balzacien, Gracq dit bien ce que celui-ci doit à « la basse sourde et rythmique de toute une époque ». Il y aurait ainsi « pour chaque époque de l’art un rythme intime […] : c’est à ce rythme seulement que le monde pour elle se met à danser en mesure, c’est à cette allure seule qu’elle capte et traduit la vie, tout comme l’aiguille du gramophone ne peut lire un disque qu’à une certaine vitesse réglée et fixe 37 ». Il nous paraît nécessaire de reprendre à nouveaux frais les questions soulevées par Gracq et ses contemporains. La perspective interne qui a dominé jusqu’ici l’étude du temps flaubertien pourrait, en effet, expliquer pourquoi celui-ci est devenu une sorte d’évidence pour la critique, tout en demeurant une donnée méconnue des œuvres. Quelle est donc cette époque qui ne danse plus, dont le mouvement s’est ralenti jusqu’à tout à fait s’arrêter ? À quelle expérience du temps, de l’histoire, renvoient ces romans qui ne palpitent plus 38 ?

Flaubert est sans doute l’écrivain du xixe siècle à avoir exprimé le plus fortement le sentiment d’être arrivé au bout de sa vie. La correspondance en offre un témoignage remarquable par sa constance, témoignage qui n’a pas encore fait l’objet d’une étude complète. Le premier chapitre de cet ouvrage s’en donne l’ambition, en faisant le pari de prendre au sérieux les manières de se tenir dans le temps qui se formulent en marge de l’œuvre romanesque. Ces représentations, nous semble-t-il, pointent vers une condition historique permettant de mieux situer Flaubert dans son siècle. L’écrivain adopte, plus précisément, la figure du vieux, ou du jeune vieilli par une expérience précoce. S’il paraît incarner une expérience intime du temps, fondée dans les événements de sa biographie, nous montrerons qu’il s’approprie en réalité un héritage romantique au moment d’entrer en écriture. La difficulté d’être dans le temps, de coïncider avec ses années, définit effectivement l’expérience de deux générations, celle de 1820 et celle de 1830 : ainsi le jeune-vieux de la corres­pondance trouve ses conditions de possibilité dans le régime d’historicité moderne, mais doit sa forme particulière aux postures temporelles élaborées par les écrivains qui le précèdent immédiatement. Il s’agira donc de montrer la longue durée d’une figuration du temps au cours du xixe siècle, à rebours de la division qu’impose habituellement l’histoire littéraire entre le romantisme et le réalisme : chez Flaubert, cette figuration peut être perçue comme l’aboutissement du désenchantement tel que l’exprime la génération de 1830.

L’emprunt dissimule, cependant, la normalisation d’un état qui est, dans les faits, un repoussoir pour les deux générations romantiques. Flaubert n’est pas un jeune qui a l’air vieux, mais un vieillard, sur le bord de la tombe, dont les apparences de jeunesse peuvent tromper même son amante. La vieillesse, chez lui, est exacerbée au point de suggérer qu’il vit bel et bien dans l’après-coup d’une première vie, ou qu’il a tout à fait basculé dans une existence posthume. Le correspondant semble bien rejoindre ses personnages dans la tombe, suivant la réception que nous avons présentée. Une certaine continuité s’impose dès lors entre la posture temporelle de Flaubert et celle, maintes fois glosée, de l’ermite de Croisset, le vieillard ou le défunt servant à l’écrivain pour exprimer la rupture, souvent associée à la génération d’après 1848, du champ littéraire avec le monde social. Ceci étant dit, ces incarnations ne peuvent être réduites à la fabrication d’un ethos d’écrivain, et la posture temporelle de Flaubert nous semble posséder une certaine autonomie comme expérience historique de l’après 1848, approfondissant et dépassant celle de la première moitié du siècle. Notre lecture de la correspondance de Flaubert s’inscrit donc dans le cadre des nombreux travaux d’historiographie du xixe siècle, tout particulièrement ceux qui soulignent l’envers du régime d’historicité moderne pour faire le portrait d’un siècle en amoncellement de ruines, ou d’un siècle hanté par ses propres spectres. Nous nous appuyerons, pour penser le posthume, sur les travaux fondateurs de François Hartog et de Reinhart Koselleck, tout en laissant l’expérience temporelle flaubertienne infléchir les ordres du temps modernes décrits par ces historiens 39. Si notre présent est défini aujourd’hui par un très fort sens de la fin, et si l’après-coup est devenu un fait de l’expérience contemporaine, nous tâcherons de montrer que le posthume n’est pas lié à un événement historique particulier, mais se voit sans cesse réactualisé par l’histoire à partir de ses premières expressions romantiques.

Une question de récit

L’objectif n’est pas, cependant, de proposer encore une catégorie pouvant s’ajouter à celles que l’on connaît déjà pour saisir les régimes du temps moderne. Il n’est pas non plus de concevoir le posthume comme thématique, comme contenu, qui s’impose avec une certaine évidence dans le personnel littéraire du xixe siècle, depuis les monarques déterrés de Chateaubriand sous la Restauration et les cadavres parlants de Gautier jusqu’aux revenants de Zola et aux morts-vivants de la fin-de-siècle. Cette étude voudrait plutôt réinvestir la notion de posthume pour comprendre comment le roman de Flaubert compose à partir de celle-ci – comment il traduit cette expérience et comment il la produit, c’est-à-dire la fait ressentir au lecteur. L’impression récurrente de personnages morts, évoluant dans un temps mort, trouve nécessairement son fondement dans les œuvres mêmes : que pourrait être exactement un roman posthume ? quels sont les dispositifs narratifs qui nous permettent d’appréhender l’expérience historique flaubertienne ?

Les praticiens du roman du xxe siècle nous indiquent encore une fois la piste à suivre. « Flaubert écrit pour se débarrasser des hommes et des choses », écrit Sartre. « Sa phrase cerne l’objet, l’attrape, l’immobilise et lui casse les reins, se referme sur lui, un silence profond la sépare de la phrase qui suit ; elle tombe dans le vide, éternellement, et entraîne sa proie dans cette chute infinie 40. » La faculté à tuer la vie opérerait ainsi dans les plus petites unités de la composition. Gracq analyse une même lourdeur au niveau du paragraphe, qui étoufferait tout élan de vie : « Toute son écriture est une lutte plus d’une fois malheureuse pour faire vivre et relancer la page ou le paragraphe par-delà cette fatalité de retombement 41 ». Selon cette réception, Flaubert et ses successeurs du xxe siècle contribueraient à atrophier le roman, plutôt qu’à en déployer pleinement les possibilités. La faute revient moins à la matière des œuvres, qui n’ont rien de morbide en elles-mêmes, qu’à leur forme, capable en elle-même de figer le mouvement de vie qui doit emporter le lecteur de romans. En effet, pour Sartre et Gracq, comme pour Rivière et Gide, la temporalité flaubertienne est avant tout un problème de récit. Georg Lukács a également souligné la prédominance du descriptif sur le narratif dans le roman de la génération de 1848, roman sans développement, tendant vers la représentation statique d’un réel devenu lui-même statique 42. En somme, l’impression d’une durée close serait fabriquée par les moyens à la disposition du romancier : elle passerait par une mise en intrigue singulière, engageant le roman dans son ensemble. La formulation de Gracq – ce « coup d’œil final du héros sur sa vie » – dit bien qu’au-delà du rythme de la phrase, c’est la perspective du roman, l’organisation de ses épisodes, bref le travail proprement narratif, qui sont en cause, provoquant ce singulier appel d’air du milieu du xxe siècle.

Les réflexions de Gracq, de Sartre et de Lukács incitent à penser les médiations entre l’histoire du temps et l’histoire du récit. En renouant avec cette réception, en prolongeant et en décalant ses analyses, il devient possible de concevoir autrement le devenir du roman. La singulière vieillesse de Flaubert constituerait ainsi une articulation essentielle d’une histoire spécifiquement romanesque de la littérature dans la seconde moitié du xixe siècle. Plus proches de nous, les travaux de Paul Ricœur ont dégagé la voie vers une pensée du récit ouverte sur l’expérience vive du temps : le récit se rapporterait toujours à une expérience au-delà de lui-même, c’est-à-dire qu’il déploie pour le lecteur une expérience virtuelle du temps, une manière possible d’habiter le temps. Nous ne présupposons pas, à la manière de Paul Ricœur, l’universalité de l’expérience du temps et donc de la fonction narrative 43. Comme nous l’avons dit, nous considérons au contraire que le posthume flaubertien est une expérience située, sollicitant des récits également situés. Nous suivons donc Jean-François Hamel lorsqu’il écrit que « [l]’invention de nouvelles configurations narratives constituerait la conséquence vraisemblable, sinon nécessaire, d’une transformation de l’expérience temporelle 44 ». Ce n’est pas dire que la narrativité est déterminée par les régimes d’historicité et leurs articulations singulières : les pratiques narratives entretiennent des rapports complexes, parfois indirects, avec les ordres du temps qui leur sont contemporains. Chaque expérience temporelle pose plutôt une question aux écrivains, à laquelle plusieurs réponses narratives sont possibles. C’est cette dialectique de la question et de la réponse, du problème et de la résolution, que nous retenons avant tout de la méthode de Paul Ricœur.

L’existence posthume de Flaubert est à comprendre de cette manière, en ce qu’elle ouvre et délimite des possibilités pour l’écriture. Mais il faut aussi se demander quel roman est disponible au jeune écrivain qui prend la plume dans les années 1830 et 1840, à partir de quelles pratiques narratives il peut tenter de traduire sa posture temporelle. C’est ici que se pose la question des usages possibles du régime d’historicité, ou des catégories de l’historiographie plus généralement, dans les études littéraires. Les configurations narratives, en effet, ne répondent pas simplement à l’histoire des expériences temporelles : elles relèvent aussi de leur histoire propre, au sens où elles doivent nécessairement composer avec les configurations existantes, elles-mêmes support d’expériences historiques antérieures. Dans le cas de Flaubert, nous verrons que la question posée par le posthume confronte le jeune écrivain à une contradiction, que le premier chapitre de cet ouvrage met en évidence telle qu’elle se manifeste dans l’œuvre de jeunesse et dans plusieurs autres œuvres de la première moitié du siècle. En effet, la forme romanesque dont hérite Flaubert a besoin de temps : elle compte sur l’avenir qui s’étire devant elle. Comment, donc, représenter dans le déroulement du roman une expérience à la limite de la sortie du temps ?

La suite de l’ouvrage aborde les tentatives du romancier pour résoudre cette contradiction : elle s’organise autour des nouveaux problèmes découlant de la tâche de raconter, dans la durée, le posthume. Si Flaubert tente d’abord d’en faire porter l’expérience par un personnage conscient d’avoir atteint sa fin, capable de communiquer celle-ci au lecteur (notamment les narrateurs des premiers écrits « autobiographiques », sans consistance dans le présent, ne pouvant que relater le passé), son œuvre de maturité élabore une autre solution. Le temps posthume, à partir de la première Éducation sentimentale et surtout de Madame Bovary, sera donné à éprouver dans l’organisation des événements romanesques, pouvant justifier les impressions de lecture que nous avons prises comme point de départ. Le deuxième chapitre de l’ouvrage détaille la solution que trouve le romancier, soit celle de commencer le roman par une fin : il expose cette formule de Madame Bovary à Trois contes, en s’appuyant sur la définition d’un horizon d’attente pour montrer dans les débuts de l’existence fictionnelle des personnages la présence de dénouements recon­naissables. Ainsi le personnage ne meurt pas dans les premières pages, mais il atteint le terme d’un roman possible. Le dénouement se substitue à la mort, et la reconnaissance de cette fin de substitution est, de plus en plus, confiée au lecteur.

Une fois posé ce mouvement interne de l’œuvre, les troisième et quatrième chapitres en examinent les répercussions pour la poétique romanesque flaubertienne. Deux interrogations sont, en effet, suscitées par le roman posthume. D’abord, si la fin a déjà eu lieu, si le personnage ne dispose d’aucun temps, que peut-on ajouter ? Comment remplir la durée du roman ? Autrement dit, en quoi consiste le temps qui reste, après la fin ? Et, ensuite, si la fin a déjà eu lieu, si la fin ne coïncide plus avec l’achèvement du texte, comment terminer ? La solution de Flaubert n’est pas trouvée une fois pour toutes, et nous retracerons jusqu’à Bouvard et Pécuchet des déplacements, des ajustements, selon un développement qui n’est pas toujours linéaire et qui conserve des traces de la contradiction originale. Ces chapitres tentent d’opérer un recadrage : les problèmes, bien connus, de la structure répétitive et du « refus de conclure » des romans flaubertiens – c’est-à-dire d’un temps auquel on ne peut donner ni forme ni fin – apparaissent comme les conséquences de la configuration exposée dans la première partie.

Cet ouvrage propose donc une lecture panoramique des romans de Flaubert, appréhendée comme un mouvement vers l’expression narrative du posthume, c’est-à-dire vers la résolution d’une contradiction fondamentale au projet d’écriture. Il ne s’agit pas de soutenir que l’œuvre n’obéit à aucun autre élan, ne répond à aucune autre impulsion, mais de révéler une préoccupation à longue durée, partagée par les contemporains, dont Flaubert offre peut-être l’expression la plus aboutie. Ainsi, notre étude se donne pour objectif de faire ressortir une continuité possible au sein d’une œuvre souvent envisagée, suivant les déclarations du romancier lui-même, comme scindée en deux (l’impersonnel et le lyrique ; le réalisme contemporain et l’historique-mythologique ; et ainsi de suite). Cette continuité pourrait se résumer ainsi : la prise en charge, par la forme même du récit, de l’expérience d’avoir la vie derrière soi.


1. Jean-Paul Sartre, « M. François Mauriac et la liberté », dans Situations I, édition d’Arlette Elkaïm-Sartre, Paris, Gallimard, 2010, p. 58.

2. Nous renvoyons ici aux pages que Marielle Macé dédie au romanesque sartrien dans Façons de lire, manières d’être, Paris, Gallimard, « NRF essais », 2011, p. 103-181.

3. Jean-Paul Sartre, « M. François Mauriac et la liberté », op. cit., p. 58.

4. Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, p. 33.

5. Ibid.

6. Jean-Paul Sartre, La Nausée, Paris, Gallimard, 1938, p. 64-66.

7. Id., « Notes sur Madame Bovary » [1972], dans L’Idiot de la famille : Gustave Flaubert de 1821 à 1857, réédition revue et corrigée par Arlette Elkaïm-Sartre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de philosophie », 1988, t. 3, p. 793-794.

8. Jacques Rivière, « Le roman d’aventure », sections I-II, La Nouvelle Revue française, vol. IX, janvier-juin 1913, p. 752.

9. Ibid., section III (suite et fin), La Nouvelle Revue française, vol. X, juillet-décembre 1913, p. 56.

10. André Gide, Paludes [1895], Paris, Gallimard, 1926, p. 111.

11. Georg Lukács, « Raconter ou décrire ? », dans Problèmes du réalisme, traduction de Claude Prévost et Jean Guégan, Paris, L’Arche, « Le sens de la marche », 1975, p. 164-165.

12. Michel Raimond, La Crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966.

13. Julien Gracq, En lisant en écrivant, Paris, José Corti, 1980, p. 18-19.

14. Ibid., p. 79.

15. Ibid., p. 95-96.

16. Selon l’épithète péremptoire d’Alain Robbe-Grillet, « Quelques notions périmées », dans Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963.

17. Selon le titre de Nathalie Sarraute, « Flaubert le précurseur », dans Paul Valéry et l’Enfant d’Éléphant. Flaubert le précurseur, Paris, Gallimard, 1986, p. 59-89.

18. Romain Gary, Pour Sganarelle. Recherche d’un personnage et d’un roman, Paris, Gallimard, « Folio », 1965, p. 129.

19. Nathalie Sarraute, « Flaubert le précurseur », op. cit., p. 75.

20. Ces deux dernières citations sont données par Gérard Genette, « Silences de Flaubert », dans Figures, Paris, Seuil, 1966, p. 242.

21. Louis Edmond Duranty, « Nouvelles diverses », Réalisme, 15 mars 1857. Cet article, tout comme les autres recensions contemporaines de Madame Bovary citées à sa suite, est reproduit sur le site du Centre Flaubert de l’Université de Rouen. En ligne [https://flaubert.univ-rouen.fr/etudes/madame_bovary/].

22. Jules Barbey d’Aurevilly, « Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Le Pays, 6 octobre 1857.

23. Edmond Texier, « Chronique littéraire. Un mot d’Henri de la Touche – Balzac et le réalisme – Mme Bovary, par M. Gustave Flaubert », L’Illustration, 9 mai 1857.

24. Alfred-Auguste Cuvillier-Fleury, « Variétés. Revue littéraire. Madame Bovary, par M. Gustave Flaubert », Journal des Débats, 26 mai 1857.

25. Charles-Augustin Sainte-Beuve, « Causeries du lundi. Madame Bovary par Gustave Flaubert », Le Moniteur Universel, 4 mai 1857.

26. Gustave Vapereau, « Roman », dans L’Année littéraire et dramatique, première année [1858], Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1859, p. 46-59.

27. Philarète Chasles, « France (littérature) », dans Encyclopédie du dix-neuvième siècle, répertoire universel des sciences, des lettres et des arts, vol. XLIX, 1859-1860, Paris, Librairie de l’encyclopédie du xixe siècle, 1883. Les exemples sont nombreux. Ainsi, le roman a pour Louis de Cormenin « l’évidence d’une leçon de dissection » (voir « Madame Bovary par Gustave Flaubert », Journal du Loiret, 6 mai 1857). Gustave Merlet écrit : « On dirait qu’il travaille sur un cadavre », et déplore une « desséchante lecture » (voir « Le roman physiologique. Madame Bovary de M. Gustave Flaubert », Revue Européenne, vol. IX, 15 juin 1860).

28. Valéry Vernier, « Bustes d’écrivains. M. Gustave Flaubert. I. Flaubert – Bovary », Revue du mois littéraire et artistique, vol. III, mars 1863.

29. Charles de Mazade, « Chronique de la quinzaine », Revue des Deux Mondes, 1er mai 1857.

30. Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », dans Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges suivi d’Essais et articles, édition de Pierre Clarac, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 595.

31. Jean Rousset, « Madame Bovary ou le livre sur rien », dans Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, José Corti, 1962, p. 133.

32. Jean-Pierre Duquette, Flaubert ou l’architecture du vide. Une lecture de L’Éducation sentimentale, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 1972, p. 11.

33. Voir Gérard Genette, « Silences de Flaubert », op. cit.

34. Raymonde Debray-Genette, « Introduction : choix bibliographique », dans Flaubert, Paris, Firmin-Didot, 1970, p. 22.

35. Voir Michel Raimond, La Crise du roman, op. cit., p. 483-485.

36. La formule d’Edmond de Goncourt apparaît dans Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire [1891], Paris, Charpentier, 1913, p. 168.

37. Julien Gracq, En lisant en écrivant, op. cit., p. 17-18.

38. Notons que L’Éducation sentimentale fait figure d’exception dans la critique flaubertienne, qui lie plus volontiers la forme du roman à celle des révolutions de 1848, suivant l’analyse de Karl Marx dans Le 18 Brumaire. Nous chercherons à montrer que toute l’œuvre enregistre une même expérience de l’histoire, même si elle ne prend pas Février et Juin pour objet de représentation.

39. Voir François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, « Points essais », 2012 ; Reinhart Koselleck, Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, traduction de Jochen Hoock et Marie-Claire Hoock, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, « En temps et lieux », 2016.

40. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 136-137.

41. Julien Gracq, En lisant en écrivant, op. cit., p. 76-77.

42. Georg Lukács, « Raconter ou décrire ? », op. cit., p. 164-165.

43. Pour Paul Ricœur, le temps humain se ramène à une déficience fondamentale, une distension entre passé, présent et futur, tandis que le récit a pour fonction de compenser la déficience, de réparer la distension, par ce qu’il appelle une concordance du discordant. Voir Paul Ricœur, Temps et récit I : l’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, « Points essais », 1983.

44. Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, moder­nité, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2006, p. 27. Notre travail est grandement redevable à cette critique historienne du modèle de Paul Ricœur. Dans Temps et récit, écrit Jean-François Hamel, les variations que connaissent les arts du récit sont minimisées et l’expérience temporelle donnée pour immuable. « En voulant confirmer la pertinence transhistorique de sa conception du récit, Temps et récit finit en quelque sorte par la soustraire à l’histoire en la préservant des transformations et des pertes dont le récit a pourtant fonction de rendre compte. » (p. 218-219.)

Culture et Société

Présentation

Les oeuvres et les savoirs humains s'inscrivent dans des institutions sociales comme dans des formes historiques du langage. C'est donc l'étude des modes discursifs qui fait la spécificité de cette collection : l'approche sociocritique s'y applique aussi bien à des mouvements militants qu'à des représentations textuelles, elle peut interroger l'invention d'une différence des sexes comme des pratiques méconnues des avant-garde artistiques.

« Interférences des écrits, des institutions et des formes »

Sous la direction de Denis Pernot, Violaine Roussel et Laure de Verdalle