Presses Universitaires de Vincennes

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Cinéma et Arts plastiques
  • Auteur(s) : Collectif
  • Revue : Marges. revue d'art contemporain
  • Nombre de pages : 192
  • Langues : Française
  • Paru le : 29/10/2020
  • EAN : 9782379240973
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 1767-7114
    • CLIL : 3675 Revues sur l'art
    • ISBN-10 : 2-37924-097-3
    • ISBN-13 : 978-2-37924-097-3
    • EAN-13 : 9782379240973
    • Format : 155x220mm
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 29/10/2020
    •  
    • Support : PDF
    • ISBN-13 : 978-2-37924-098-0
    • EAN-13 : 9782379240980
    • Taille : 2 Mo
    • Protection : Marquage (water mark)
    • Illustrations : Oui
    • Paru le : 29/10/2020
    •  

Cinéma et Arts plastiques

N°31/2020

L’histoire de l’art récente a vu nombre d’œuvres cinématographiques gagnées par les arts plastiques et l’art contemporain inspirer les cinéastes. Marges étudie ici la question du décloisonnement de pratiques artistiques.

Les relations entre cinéma et arts plastiques, aussi anciennes que le cinéma, ont longtemps été ambivalentes. La création cinématographique des premiers temps a beaucoup emprunté aux traditions picturales avant de chercher une spécificité en tant qu’art du mouvement et de la durée. Ces dernières années ont pourtant vu un rapprochement entre ces pratiques ; les artistes contemporains s’inspirant de plus en plus du monde du cinéma, produisant à l’occasion des films et les cinéastes exposant leur pratique dans les lieux généralement dédiés aux arts plastiques.  

Coordinateur(s) du numéro :
Pauline Nobécourt |

Auteur(s) :
Alexis Guillier |
Li-Chen Kuo |
Mathias Kusnierz |
Jonathan Larcher |
Louise Parnel |
Mickaël Pierson |
Marion Sergent |
Marie Vicet

SommaireRésuméAbstractExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Art contemporain | Cinéma | Esthétique | Histoire de l'art | Sociologie de l'art

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Sommaire

Éditorial – Jérôme Glicenstein


 
Dossier : Cinéma et arts plastiques    

 Marion Sergent
« De la toile à l'écran : une surface de projections psychiques pour les artistes musicalistes »

Mickaël Pierson
« La salle de cinéma dans l’exposition : imitation ou parodie ? »

Li-Chen Kuo
« Voir à travers le noir. La mise en « boîte » du noir cinématographique dans des œuvres de Janet Cardiff et George Bures Miller : The Muriel Lake Incident (1999), The Paradise Institute (2001) »

Jonathan Larcher
« Film / de / diapositives. Entre art sonore, art de la projection et archéologie des média »

 Marie Vicet
« Du cinéma à l’œuvre : transferts iconographiques chez Robert Longo »

 Mathias Kusnierz
« Échanges des arts plastiques et du cinéma. Le cinéma hollywoodien de série B au prisme de l’histoire de l’art et des arts plastiques »

 

Entretien

Entretien d’Émeline Jaret avec Alexis Guillier

 

Portfolio

 Louise Parnel, Mud Claiming Life

 


Notes de lecture et comptes rendus d’expositions

Abstracts français et anglais

Résumé

De la toile à l'écran : une surface de projections psychiques pour les artistes musicalistes
Marion Sergent

Le cinéma d’animation a été pensé par plusieurs artistes musicalistes comme un dispositif permettant de renouveler la peinture. Non seulement il offre du dynamisme à l’art pictural et transforme la matière du peintre en couleur-lumière, mais en tant que technique de projection il vient soutenir une conception de l’œuvre d’art comme projection de l’intériorité, un parallèle qui s’appuie sur une vision moniste du monde où tout n’est que vibration.

 

La salle de cinéma dans l’exposition : imitation ou parodie ?
Mickaël Pierson

Au tournant des années 1980-1990, le cinéma devient une stratégie majeure dans les pratiques artistiques, se retrouvant fréquemment convoqué tant comme référence thématique que dispositif. Parfois ce n’est pas seulement un écran et une projection que nous découvrons, mais la réplique d’une salle de cinéma. Certains artistes conçoivent l’espace de présentation du film ou de la vidéo de manière visuelle et conceptuelle en convoquant le souvenir direct de la salle obscure.

  

Voir à travers le noir. La mise en « boîte » du noir cinématographique dans des œuvres de Janet Cardiff et George Bures Miller : The Muriel Lake Incident (1999), The Paradise Institute (2001)
Li-Chen Kuo

En exposant la salle noire du cinéma, Janet Cardiff et George Bures Miller remettent en question le conditionnement spécifique du dispositif cinématographique et l’expérience spectatorielle dans un tel espace conventionnel. Le visiteur de l'exposition retrouve la position immobile d'un spectateur du cinéma, mais il est transposé par le son dans différents espaces auparavant « effacés » par le noir. La fiction n'est pas que dans le film projeté, elle s'incarne aussi dans tout espace du dispositif, techniquement rendu invisible par le noir.

   

Film / de / diapositives. Entre art sonore, art de la projection et archéologie des média
Jonathan Larcher

Depuis la première confection des projecteurs de diapositives par Kodak au milieu des années 1960, les artistes se sont saisis du médium pour élaborer des slide shows, un genre médiatique à mi chemin entre la photographie et le film. En s’appuyant sur l’étude de l’exposition « Blackout », ce texte montre combien la fin de la production des Carousels Kodak en 2004 a contribué conjointement au regain d’intérêt pour le médium et à l’invention de nouvelles formes médiatiques, revisitant à la fois l’histoire des images et celle des arts de la projection du XXe siècle.

 

Du cinéma à l’œuvre : transferts iconographiques chez Robert Longo
Marie Vicet

Cet article analyse l’importance qu’eut le cinéma dans l’œuvre de Robert Longo au début de sa carrière mais également la façon dont l’artiste réalisa des transferts iconographiques d’un médium à un autre dans différentes œuvres. La seconde partie de l’article étudie plus précisément l’influence du cinéma expérimental, et en particulier des films du cinéaste Paul Sharits dans les clips vidéos que l’artiste réalisa dans les années 1980.

 

Échanges des arts plastiques et du cinéma. Le cinéma hollywoodien de série B au prisme de l’histoire de l’art et des arts plastiques
Mathias Kusnierz

J’examine ici comment les études cinématographiques empruntent ses concepts à l’histoire de l’art. Après avoir expliqué pourquoi le cinéma a si peu droit de cité dans l’histoire de l’art, je montre que les visual studies ont contribué à desserrer ce partage disciplinaire strict et ont attiré l’attention des chercheurs sur des objets plastiques auparavant impensables en termes d’histoire et de théorie du cinéma. J’interroge donc les conditions de possibilité de l’importation des concepts et plaide pour une collaboration réfléchie des disciplines en vue de leur évolution.

Abstract

From canvas to screen: a surface for psychic projections from musicalistes artists
Marion Sergent

Several musicalistes artists have considered animation cinema as a device to renew painting. This cinematographic genre not only brings dynamism to pictorial art and transforms the painter’s material into light-color, but as a projection technique it supports a conception of the work of art as a projection of interiority, an analogy based on a monistic view of the world where everything is vibration.

 

The cinema theater within the exhibition: imitation or parody ?
Mickaël Pierson

Since the end of the 80s and the beginning of the 90s, cinema has become a major strategy in artistic practices. Artists use cinema as a thematic reference and a device. Sometimes we do not only discover a screen and a projection but also the replica of a movie theatre. Some artists imagine the exhibition space of their movie or video visually and conceptually summoning the direct memory of the architecture of cinema.

 

Seeing through the black. Cinema’s black ‘displayed in a box’ in Janet Cardiff et George Bures Miller’s The Muriel Lake Incident (1999) and The Paradise Institute (2001)
Li-Chen Kuo

When the exhibit cinema’s dark room, Janet Cardiff and George Bures Miller question the specific conditioning of cinema’s device and spectator’s experience in such a conventional space. The exhibition’s visitor finds himself in the position of a movie viewer sitting still, while being transported by sound in various spaces that had been “erased” by the black. Fiction is not only in the projected film, it is also embodied in every room opened by the device, technically rendered invisible by the black.  

 

Film / of / slides. Between sound art, projection art and media archeology
Jonathan Larcher

Since Kodak first made slide projectors in the mid-1960s, artists have used the medium to create “slide shows”, a media genre halfway between photography and film. Based on the study of the “Blackout” exhibition, this text shows how the end of the Kodak Carousels' production in 2004 contributed jointly to the renewed interest in the medium and the invention of new media forms, while also revisiting the history of images and the history of projection arts in the 20th century.

 

Cinema at work: iconographic transfers in Robert Longo’s work
Marie Vicet 

This article analyzes the importance of the movie image in Robert Longo’s works at the beginning of his career. It shows also how the artist made iconographic transfers from one medium to another in his first works. The second part of the article focuses specifically on the influence of experimental filmmaking, and in particular of the films of Paul Sharits, in the music videos that the artist directed in the 1980s.

 

An exchange between fine arts and cinema. Hollywood’s B movies seen through art history and fine arts
Mathias Kusnierz

I am examining how film studies borrow its concepts to art history. After having explained why film was given very little consideration within art history, I aim at showing that visual studies are blurring disciplinary boundaries and, thus, attracting the interest of researchers to previously unthought visual phenomena within film history and theory. I’m thus considering what makes transfers of concepts possible and argue for a properly thought-out collaboration between art history and film studies.

Extrait(s)

Éditorial


L’histoire de l’art récente a vu nombre d’œuvres cinématographiques gagnées par les arts plastiques et l’art contemporain inspirer les cinéastes. Ce mouvement de vases communicants, pour être perçu dans sa fécondité, est à envisager de plusieurs façons. Il y aurait quelque légitimité à le penser dans ce qu’il recèle profondément d’influence mutuelle (aborder le cinéma par le prisme de ce qu’il doit aux arts plastiques et inversement). On pourrait alors s’attacher à montrer comment certaines démarches artistiques en sont venues à se renouveler au contact d’images en mouvement, déclinées sur grand, puis sur petit écran. Cette remarque pourrait s’énoncer en retournant les rôles, puisque l’écriture filmique se nourrit  aussi des recherches menées du côté des autres arts. Sans doute est-ce en termes de passages et de porosités, de contamination et de résonances, qu’il convient de caractériser cette relation.

Pour autant, considérer les arts plastiques et le cinéma au niveau de leur production, c’est aussi se confronter à des méthodes de travail à certains égards opposées. Car, ainsi qu’André Malraux l’avait fait remarquer, le cinéma est un art, mais c’est aussi une industrie. Un équivalent de la figure du créateur isolé, retranché dans son atelier, semble difficile à concevoir dans le domaine du cinéma, compte tenu des moyens matériels et humains qui y sont mobilisés. Autour de la figure du réalisateur, gravite une pluralité de métiers complémentaires (l’opérateur, le monteur, le costumier, le scénariste, etc.) qui viennent l’épauler. Ce mode de fonctionnement, où l’alchimie du travail collectif – et la division du travail qui l’accompagne – est partie prenante, induit une approche autre du processus créatif, qui ne semble pas avoir de réel équivalent dans le domaine des arts plastiques, quand bien même certains artistes délèguent l’exécution de telle ou telle pièce à leurs assistants, voire refusent l’idée d’un isolement de la création en travaillant au sein de collectifs.

Au-delà de ces modalités de production, si l’on entend appréhender comment se joue le rapport du cinéma aux arts plastiques, avançons qu’il ne sera pas perdu d’en revenir à cette définition simple, irréductible, du cinéma : un art du temps. Chacun à leur manière, les films entrés dans l’histoire du cinéma attestent de la plasticité et du caractère ductile de cette donnée, qu’il est possible de remonter et d’accélérer, d’altérer, de faire revenir en boucle sur elle-même, d’arrêter. En un mot, de manipuler.

À ceci, on ajoutera encore : en tant qu’art du temps, le cinéma peut apparaître rétif à l’exposition. Les exemples pourtant ne manquent pas d’institutions qui se sont essayées à l’y montrer, inventant pour cela de nouveaux formats d’expositions dans lesquels l’image en mouvement a toute sa place. Réunir les conditions pour que le cinéma puisse s’insérer dans un espace d’exposition impose de fait de reconsidérer le modèle du White Cube (ou son complément la « black box »). Cela impose d’imaginer des dispositifs où le spectateur n’est ni assis, ni plongé dans le noir ; où il ne tient qu’à lui de reprendre ou d’arrêter sa déambulation, au gré des objets qu’il découvre. Ajoutons que la situation d’exposition – avec la multiplication et la diversité des objets qu’elle peut comporter – tend à diminuer d’autant le temps que le public peut accorder à chacun d’eux, ce qui peut poser problème pour les objets cinématographiques. Transplanter un film dans un accrochage où le temps de la consultation ne sera pas suspendu comme dans une salle de cinéma, et il aura à partager la vedette avec d’autres œuvres, voire à servir un propos qui l’excède (et dont il ne constituera qu’une facette), est une gageure qui soulève d’épineuses questions.

L’enjeu de ce numéro est de contribuer à cette réflexion et de faire apparaître en quoi les enjeux du cinéma et ceux des arts plastiques se rencontrent parfois et éventuellement se confrontent, au-delà de leurs spécificités, ce qui permet en retour de les mettre en crise et de stimuler la création.

Le premier texte, dû à Marion Sergent, peut se lire comme un retour sur une histoire assez peu connue, celle des musicalistes, un groupe d’artistes apparu dans les années 1920 qui, refusant les barrières disciplinaires, a cherché à promouvoir un « cinéma plastique ».  

Les deux textes suivants s’interrogent sur la requalification de l’espace de projection cinématographique au sein de l’art contemporain. Mickaël Pierson, s’appuie sur un certain nombre d’exemples d’utilisations de reconstitutions de salles de cinéma au sein d’expositions afin de s’interroger sur le sens de ce déplacement qui implique de reconsidérer la notion d’espace de l’œuvre. Dans ces œuvres, il ne s’agit pas de simplement regarder le film, mais d’entrer dans des dispositifs qui font « environnement ». Le texte de Li-Chen Kuo aborde plus précisément l’un des exemples cités par Mickaël Pierson : deux travaux de Janet Cardiff et Georges Bures Miller. Avec The Muriel Lake Incident (1999) et The Paradise Institute (2001), ces deux artistes mettent en scène le spectacle cinématographique au sein d’espaces d’exposition et mettent simultanément en abîme la position du spectateur ainsi que la nature de ce à quoi il assiste. Les narrations s’emboitent : celles sur les écrans, celles des salles de cinéma, celles des dispositifs d’exposition et impliquent une superposition des niveaux de compréhension introduisant un trouble perceptif chez les spectateurs.

L’article de Jonathan Larcher peut être lu comme une méditation à partir d’un médium largement disparu : le Carousel Kodak ; un projecteur de diapositive apparu dans les années 1960 et qui, souvent couplé à une minuterie, a abondamment été utilisé par les artistes plasticiens jusqu’au début des années 2000. Les séquences de diapositives produites par les artistes concernés se situent exemplairement dans un entre-deux, entre la fixité des images photographiques et le flux narratif du cinéma, tout en rappelant les effets précinématographiques des lanternes magiques.

Marie Vicet revient, quant à elle, sur la carrière de Robert Longo, un artiste vedette des années 1980 – apparu lors du célèbre « Pictures Show » de 1977. Le travail de cet artiste emprunte à ses débuts largement au cinéma – notamment aux films de Fassbinder – et finit par déboucher sur la réalisation de films (il est l’auteur de clips vidéos mais aussi du long métrage Johnny Mnemonic en 1995).

Le dernier texte du dossier, dû à Mathias Kusnierz traite de certains films hollywoodiens de série B, mais il propose surtout une réflexion plus générale sur le cinéma, à partir de l’apport des visual studies. Il s’agit pour l’auteur de montrer en quoi ces dernières ont contribué à promouvoir des démarches interdisciplinaires dans l’étude des objets filmiques, enrichissant de ce fait les méthodes traditionnelles issues de l’histoire de l’art.

Nous publions également un entretien d’Émeline Jaret avec Alexis Guillier sur la question du cinéma et un portfolio de dessins de Louise Parnel, inspiré par le projet de Film Guild Cinema de Frederick Kiesler.

Peu de comptes rendus complètent un numéro dont la conception a été quelque peu affectée par l’épidémie de Covid-19 (peu ou pas de sorties d’ouvrages ni d’expositions visibles lors des derniers mois).

 

Jérôme Glicenstein

Octobre 2020

Marges. revue d'art contemporain

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Présentation

Marges paraît deux fois par an.
Langue de rédaction des articles : français

La revue publie des articles de jeunes chercheurs de toutes origines sur des thématiques couvrant les différents champs de la création et de la pensée contemporaines. Ainsi que son titre l'évoque, sa principale orientation vise à confronter et mettre en mouvement des approches interdisciplinaires.

Responsable de la publication : Jérôme Glicenstein - Comité de rédaction : Angelica Gonzalez (Université Paris 8) - Clémence Imbert (Université Paris 8) - Emeline Jaret (Université Paris 4) - Sophie Lapalu (Université Paris 8) - Anaël Marion (Université Paris 7) - Stéphane Reboul (Université Paris 1) - Umut Ungan (EHESS)