Presses Universitaires de Vincennes

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Design & sciences
  • Auteur(s) : Anne-Lyse Renon
  • Collection : Libre cours
  • Nombre de pages : 188
  • Langues : Française
  • Paru le : 19/03/2020
  • EAN : 9782379240249
  • Caractéristiques
    • Support : Livre broché
    • ISSN : 2430-7629
    • CLIL : 3709 Design
    • ISBN-10 : 2-37924-024-8
    • ISBN-13 : 978-2-37924-024-9
    • EAN-13 : 9782379240249
    • Format : 120x180mm
    • Illustrations : Non
    • Édition : Première édition
    • Paru le : 19/03/2020
    •  

Design & sciences

Ou comment analyser les relations transversales entre production d’images, techniques instrumentales et construction de connaissances. Une étude des relations entre design et culture visuelle des sciences.

Comment réfléchir les relations entre design et science, à une époque où l’omniprésence du design dans la société semble aller de paire avec la difficulté de sa définition ?
Cet ouvrage propose une synthèse inédite des liens interdisciplinaires situant le design à l’enchevêtrement entre l’anthropologie de l’image, l’esthétique, l’histoire de l’art, les Sciences and Technological Studies (STS) et la culture visuelle des sciences. Il s’agit de proposer une analyse d’exemples historiques comme de pratiques de recherches contemporaines qui situeraient le design entre recherche et science.


Postface avec Peter Galison, professeur d’histoire des sciences et de physique à l’université d’Harvard.

Auteur(s) :
Anne-Lyse Renon

SommaireRésuméExtrait(s)Collection/Abonnement

Mots-clés : Anthropologie | Culture | Design | Esthétique | Image | Objectivité | Recherche | Sciences | Visualisation | Visuel

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Sommaire

Introduction

Première partie : Théories

Chapitre 1. Dessin, schémas, diagrammes
Chapitre 2. Dessein, plan, projet
Chapitre 3. Design, appareil, reproductibilité

Deuxième partie : Pratiques

Chapitre 4. Ateliers, cultures, territoires
Chapitre 5. Technique, représentation, tension
Chapitre 6. Création, observation, relation

Troisième partie : Recherches et pédagogies

Chapitre 7. Diplomatie, méthodes, Langages
Chapitre 8. Corps, forme, matière

 

Conclusion

Postface - Conversation avec Peter Galison

Bibliographie

Résumé

Présent dans tous les champs de la culture industrielle, artistique, technique ou scientifique, le design parait impossible à définir dans le monde contemporain. Selon la formule d’Ettore Sottsass, un de ses plus grands représentants au XXe siècle, « ou bien le design n'existe pas, ou bien il a toujours existé ».
C’est d’abord à un travail d’inventaire et de définition que s’attelle Anne-Lyse Renon en menant une enquête anthropologique, historique et critique. Vecteur d’innovation et de consommation, le design est avant tout mise en relation de données hétérogènes, méthode d’observation à part entière, voire science. Et le livre propose une étude de ces liens singuliers entre théories, pratiques et pédagogies transdisciplinaires qui situent le design contemporain entre recherche et science.

Abstract

Extrait(s)

Introduction
Anne-Lyse Renon


En 2004, Rick Poynor, écrivain, essayiste, critique, et curateur dans de nombreux domaines de la culture visuelle et du design graphique, signe une tribune dans le journal The Gardian, dans laquelle il défend l’idée que le design est au coeur de la question de la culture visuelle du 21ème siècle. Dans cette tribune, il dresse la généalogie des relations entre théories de la culture visuelle et l’histoire du design graphique. Au-travers de cette généalogie, ce qu’il en ressort est la place accordée à la matérialité du design. Cette matérialité est en effet la notion centrale d’un dossier consacrée à l’histoire du design dans le numéro Reader of visual culture de la fameuse revue Block, citée par Poynor.

Cette même année, Lorraine Daston, Professeur en histoire des sciences à l’Institut Max Planck, dirige un ouvrage collectif consacré à la biographie des objets, à la vie des choses; ces choses, selon ses mots, “qui parlent”. En France à ce même-moment se tenait l’exposition “observeur du design”, exposition dédiée à la future galerie de l’innovation de la cité des sciences et de l’industrie de Paris. Les points communs entre ces trois manifestations? La culture visuelle et matérielle, le sens des objets, et la poursuite de la recherche.

Les historiens du design et des sciences de renommée internationale cherchent à comprendre comment les objets de recherche deviennent chargés de sens sans perdre leur matérialité sablonneuse. Les problématiques transversales actuelles visent à échapper à l’opposition entre faits positivistes et lectures culturelles et font bifurquer l’historiographie actuelle de l’art et de la science. Chaque objet de recherche se révèle être un nœud autour duquel les significations s’accroissent et s’épaississent. L’origine de ce présent essai vient d’une envie de réfléchir aux déplacements de la catégorie de design dans le champ contemporain de la recherche scientifique. Le design s'est plus que jamais affirmé comme une discipline relevant du projet, de même que de nombreux débats tendent à vouloir fonder une science du design, ou à faire du design une science. Malgré cela, ou plutôt sur une trajectoire parallèle, la définition du design continue à animer la communauté, aussi bien des historiens, des théoriciens que des praticiens, à travers le monde, et dans de nombreuses publications.

Toutes les définitions du terme design le situent au croisement de plusieurs domaines (art, industrie, technologies, sciences humaines…), et il est d’ailleurs nécessaire de remarquer que le renouvellement fréquent des pratiques du design passe souvent par la re-définition de son sens. Ce qui peut conduire à se demander ce qu’il en est des implications de ce que l’on englobe sous l’étiquette générale de design dans l’architecture de la science. S’agit-il d’un simple outil didactique, d’une illustration, ou d’un processus inhérent à la production et à la transmission du savoir ? Plutôt que de construire un plaidoyer pour la recherche en design ou en art en tant qu’approche singulière de la recherche scientifique, ou bien comme approche s’en démarquant de manière systématique, le but ici est de comprendre les implications de la pratique du design (graphique) dans la construction de cette médiation.

L’idée n’est donc pas d’étudier comment les artistes et les professionnels de l’image s’approprient les outils scientifiques pour donner forme et légitimité à des champs problématiques issus des écoles d’art et de design, ou comment la science instrumentalise des compétences et une iconographie issue du monde de l’art pour diffuser ses résultats, mais de réfléchir aux dynamiques esthétiques produites par les outils utilisés et façonnés par les chercheurs dans la construction de la connaissance scientifique.

Deux axes de travail se construisent dans ce livre au travers des trois parties que nous proposons : d'un côté, nous avons choisi d'interroger l'idée de design dans ses relations matérielles avec la construction de la connaissance scientifique. Si l'on admet que le design trouve son origine linguistique dans le disegno de la Renaissance comme il est communément admis, nous pouvons percevoir déjà des implications épistémologiques à retenir pour ses développements historiques, actuels et futurs. Par ailleurs, la place d'un « tournant visuel » ayant fait l'objet d'échanges théoriques importants depuis les années 1980, la culture visuelle des sciences nous semble en lien étroit avec l'idée de design. D'un autre côté, la progression de la recherche en design, ou plutôt d'un design en recherche, nous semble très importante à observer. Nous proposerons ainsi des observations d'études de cas issus de modes d'imagerie contemporains spécifiques comme la cartographie dynamique, les grammaires de signes graphiques et les dispositifs de médiatisation de la recherche scientifique afin de dresser un panorama des articulations fines où le design intervient.

Nous n’avons pas la prétention de donner ici une définition du design qui en situerait un début et une fin, ou qui considérerait le design comme un début et une fin per se, car il nous semble plus pertinent d’envisager la notion de design selon des strates ou des « couches sémantiques ».

Dans les relations que le design entretient avec l’art, et bien que nous ne revendiquions aucunement l’autorité pour en présenter les étendues historiques, il nous semble intéressant d’emprunter une manière de raisonner le design en déplaçant la grille analytique que J.-M. Schaeffer a proposé lorsqu’il pense l’œuvre d’art (Schaeffer, 1996). Cette grille comporte cinq points d’entrée permettant d’étudier autant des pratiques et des usages liés à la notion de design que dans l’adoption d’un tel « concept » pour désigner des pratiques et des usages, voire des connaissances :

a) Le mot design, en anglais, renvoie aussi bien au plan d’un projet (au sens technique du terme), qu’à l’intention et au dessin en tant que tracé ou motif. Comme le précise V. Flusser dans Petite philosophie du design (2002, p. 7), le mot design est à fois un substantif et un verbe : en tant que substantif, il signifie projet, plan, dessein, intention, objectif, mais aussi « mauvaise intention, conspiration », de même que forme, configuration, « structure fondamentale ».

 En tant que verbe, to design signifie notamment manigancer, simuler, ébaucher, esquisser, donner forme, et « procéder de façon stratégique ». J.-F. Lyotard a lui aussi noté le paradoxe intrinsèque au terme design dont le sens est pour ainsi dire flottant (Lyotard, 1990).

b) On pense également au disegno italien : dessin, espace, ligne, fondement et concept de la théorie de l’art de la Renaissance qui vise un renouvellement de la perception du réel passant par l’observation, et qui exprime le « moyen » de la découverte et la découverte elle-même (Ciaravino, 2004). Joselita Ciaravino a mis en évidence un paradoxe du disegno, de par son statut de « savoir » de la Renaissance, comme art mais également comme processus de création, interrogeant par ce fait conjointement des finalités conceptuelles et matérielles de la perception sensible du visible par l’expérience graphique. En effet, comme le verbe latin designare, qui signifie à la fois dessiner et projeter un plan, disegno indique le lieu d’un enchevêtrement :

« (…) Disegno dérive du latin designatio (désignation), et devient disegno dans la volgar lingua. Il conserve alors le sens attaché à l’ancien terme, mais s’enrichit d’une nouvelle signification, celle du dessin comme tracé, comme pratique. » (Ciaravino, 2004, p. 28-29)

D’après Ciaravino, nous pouvons également nous appuyer sur la définition que Roberto de Rubertis donne dans son ouvrage Il disegno dell’architettura :

« [L’italien disegno] prend étymologiquement racine dans le latin designare (dont le sens le plus archaïque n’est pas par hasard celui spécifique de « représenter »), et donc dans le verbe simple signare (marquer, tracer, mais aussi établir, exprimer), et surtout dans la préposition qui le précède, et dont la fonction consiste spécifiquement à « renforcer l’action, a la portée à un degré élevé ». (Rubertis cité par Ciaravino, ibid. p. 29)

« Design » renvoie ainsi au dessin en tant qu’expression d’une forme présente à l’esprit ou au dessein dans l’imagination de l’artiste. Il fait aussi référence à une pratique industrielle de la conception de mise en forme — architecturale, objets de la vie courante, interfaces graphiques ou objets éditoriaux... — une mise en forme qui, par définition, dépasse le cadre de la simple « utilité ».

 

Le design comme disegno, comme discipline du projet, comme processus de création, comme approche industrielle, mais aussi comme attitude et comme représentation cognitive : tout au long de ce livre, nous rencontrerons ces différentes acceptions du design qui, bien que différentes, se complètent. Ensemble, elles constituent une idée de design plus large, qui nous permet de l’entendre comme une activité de l’homme, ou de tout agent intentionnel, ayant comme objectif de modifier, façonner, donner forme artificiellement à l’environnement, à travers la création d’artefacts, à la fois matériels et immatériels. Les problématiques deviennent bavardes quand elles fondent la matière et le sens. Elles tombent dans le silence quand leur matière et leur signification ne sont plus en réseau.

Le réseau contemporain du design c’est son rapport avec la science.

 

Nous utilisons le qualificatif de contemporain, car même si le design est associé à l’essor de l’industrie, à ce moment précis il ne se restreint pas à la notion de design industriel. Les pratiques de design ne se sont jamais limitées à réaliser la rencontre entre l’art et l’industrie, comme l’avait souhaité Walter Gropius en 1919 dans le manifeste du Bauhaus. Elles se sont toujours situées toujours au coeur des révolutions scientifiques, des poussées techniques.


Chacune des neuf thématiques évocatrices examinées dans ce livre a eu son moment historique. À de tels moments, certains débats deviennent des objets de fascination, d’association et de considération sans fin. Spécifions que lorsque nous ne nous focaliserons pas sur les pratiques et les théories du design en elles-même, car bien au contraire, il se situe précisément à la croisée des arts, des techniques et des sciences.

 

Pour résumer d’une manière juste cette notion élargie, on peut citer la définition d’Ettore Sottsass :

« Ou bien le design n’existe pas, ou bien il a toujours existé. La première femme de la préhistoire qui fait un collier avec des coquillages fait du design. Design est un mot anglais, il veut dire projet.

Tout est design, c’est une fatalité […]. Ensuite, il y a ce qu’on nomme le design industriel. Cela est très récent, un siècle tout au plus. L’industrie c’est la machine, et donc la possibilité de produire énormément d’objets identiques. Une fois que l’usine est pleine de ces produits, il faut les vendre.

Donc, convaincre les gens de les acheter. C’est une structure culturelle complètement nouvelle : le design a d’un seul coup à voir avec le marché… »

(Ettore Sottsass, dans le Le Monde, 29.08.2005)

 

Ce livre interroge d’un point de vue anthropologique la place du design dans la construction de la connaissance scientifique. De manière générale, il s'agit d'analyser un panorama d’exemples historiques de la culture visuelle des sciences comme des pratiques de recherches contemporaines, notamment l'importance de l'observation et de la fabrication de rendus dans le travail de l'image, dans la fabrication, et la diffusion de la science, en terme d'hypothèses, de méthodes, de théories, et de styles de pensée.

 

Au travers d’une anthropologie historique et critique, ce livre propose une étude des relations entre théories, pratiques et pédagogies transdisciplinaires qui situent le design entre recherche et science. Une étude mais aussi une critique amenée contre une certaine modélisation de la recherche contemporaine. 

Libre cours

Présentation

Une collection destinée prioritairement aux étudiants, en présentant des ouvrages de synthèse et de référence, de format bref, à prix volontairement bas. Il s’agit de mettre à la disposition des étudiants, des enseignants du secondaire, des classes préparatoires, du supérieur et plus généralement d’un public curieux et cultivé, un état du savoir actuel sur des questions essentielles dans diverses disciplines.

Sous la direction de Damien de Blic et Paul-Louis Rinuy